ファスビンダーと美しきヒロインたち

渋谷のイメージフォーラムで上映中のライナー・ヴェルナー・ファスビンダー特集、『ファスビンダーと美しきヒロインたち』に行ってきた。ネタバレを含むので注意。

彼の作品を観るのはこれが初めてで、これらの作品の背景となっている戦後のドイツ社会の変化についても、どうしても把握しきれないところがあるが、そうした点に関する深い洞察が無くても楽しめてしまう物語的な面白さと、そこに留まらない表現力にはとても驚かされた。

未知の映画監督の作品を観るときには、自分の場合には例えばカサヴェテスのときもそうだったが、色んな作品を横串で観た方が良いと最近は思うようになってきている。こうしたイベントの場合などは、企画している人の意図について後から考える材料にもなるし、素人が盲打ちで観ていくよりはよほど精度の高い見取り図を得られる。詳しくなった後であれこれ文句を言うのも含めて、色々な面でお得である。

ドイツというのは、わたしにとっては近くて遠い国で、知識のマップがまだらになっている。そういうなかで、この3作品に触れて、ドイツ社会の規範性の強さや、それと相反するような集団で動く際の倫理性の欠落、またそれらが個人（あるいは、もっと限定するなら愛）をどのように規定するかという点が問題になっているのだろうと思う。

規範性の問題が最も色濃く出ているのが『マルタ』で、ジェットコースターでゲロ吐いてるところでプロポーズをしたり、日焼けしすぎで真っ赤になっているところでマルタを抱くなど、明らかにマルタの夫であるヘルムートの行動は異常なのだが、マルタは友人にそのことについて相談しつつも、その事実を体面を気にして覆ってしまう。一方でヘルムートは自分の行動はマルタを愛するが故のものだと説明するが、彼はマルタがあるべき夫婦の規範に囚われるタイプであることを理解して、自覚的に行動している。

しかし『マルタ』のこのシーンは凄い

倫理性の欠落については、『ローラ』がそれに当たるが、それが元々あるのではなく、様々な人を巻き込みながら達成されるものとして描いている。堅実で汚職など許さないフォン・ボームがローラへの愛が故に敗北し、ローラはフォン・ボームと結婚しながらシュッケルトから娼館を譲り受けもする。

観たなかでも最も面白かったのが『マリア・ブラウンの結婚』だったが、この作品に関しては、規範性と倫理の問題、また愛の問題のバランスが最も良く、また構造としても分かりやすい。主人公のマリアは、上記のローラと同系統の人物だが、『ローラ』が群像劇であったのとは異なり、マリアを主人公としたピカレスク・ロマンの色合いが強く、マリア個人の背景がもう少し詳しく描かれている。

マリアがローラと同じ系統の人物であると書いたのは、彼女が自分に向けられた愛を利用して様々なものを手にしていくことに由来している。『マリア・ブラウンの結婚』における登場人物たちはそれぞれに求めるものに渇望を見せており（彼らはしばしば、オブセッシブに煙草を吸ったり、ピアノの鍵盤を乱雑に叩いたりする）、主人公のマリアだけはそうした執着とは無縁だ。マリアにそれを可能にしているのは、結婚してはいるが夫が不在であるという状況であり、また不在の夫を愛しているという言表である。

「じゃがいもがなきゃ大根を使えばいい。でも、愛にだけは代用が効かない。どうして愛する人はただ一人なんだろう。」

上記は愛に関する作中のセリフである。言い換えると、彼女は代用不能なものを餌にして、交換可能なものを手に入れている。マリアはとりわけ、夫が身代わりで刑務所に収監されてからは、この構造を自覚的に利用しはじめる。

自分の持つ力を冷静に、自覚的に運用する点ではマリアと『マルタ』におけるヘルムートも同じだが、ヘルムートが不快なのは自らの保身に使っている点にある。『マルタ』の後味の悪さは、マルタとヘルムートの間に横たわる規範性が、作中で不動のものとして固定されてしまうところにある。

一方で、マリアに魅力があるのは自らの役割をひっくり返し、経済的主体として「自らを確立した」ことで合理的な自己目的に向けて最適化されている点にある。そうした在り方は、レッセ・フェール的な市場における適切解であり、彼女はやはり『ローラ』の登場人物たちと同じ場で活躍する。この見立てでいくと、『ローラ』におけるフォン・ボームは、不正を許さない穏やかな紳士として描かれているが、市場統制派なのだろう。

マリアに戻ると、自分を支えてきた構造が崩れることになるからこそ、夫が急に釈放されることが決まったときには喜ぶよりも先に狼狽したし、その後で夫が本当に戻ってきたときにも複雑極まりないな表情を浮かべることになる。

最大限の抵抗として夫に全ての財産をくれてやることで男としての存在感を無くし、夫不在の状況を作ろうとしているが、それもビジネスパートナーとの取り決めによって対等の財産を手にすることが判明し、彼女を支えていた空白は埋まってしまう。終始一貫して執着とは無縁だったマリアが、その象徴としての煙草に火を点けることで物語の幕が下りる。

マリアはあらかじめ求めるものが失われているが故に、何でも手に入ることができる。この物語構造は、全てを持っているが肝心なものは手に入れられないという、『市民ケーン』でも有名な人物造形を裏返したものだ。不在の夫から定期的にバラの花が届くのはオーソン・ウェルズへの目配せと考えるのは、穿ちすぎだろうか。

アッバス・キアロスタミ『ライク・サム・ワン・イン・ラブ』

キアロスタミ最新作、『ライク・サムワン・イン・ラブ』を観た。

以下、ネタバレ注意。

前情報として、凄いところで映画が終わるというのは仕入れていたが、本当に凄いところで終わる。しかしエンドロールが流れたとしたも、物語が終わるわけではない。むしろそこから続いていくこともある。これはそうした種類の映画である。

彼の作品に特徴的なその他の要素、車での移動、街のノイズ、クラクション、電話、役者達の自然な演技などは本作品でも健在である。

ただ、それよりも目立つのは、登場人物達が執拗に「似ている」ことについて語ることだ。映画のからして、「恋に落ちた人のように」だし、タカシの部屋にやってきた明子はそこにある写真や絵に自分が似ていることを語り、明子の祖母はピンクチラシに明子に似た人物がいることを語り、同様のチラシを部下に見せられたノリアキはそいつを殴りつける。

「似ている」ことを認めないのはノリアキだけだ。

もう一つは、今回は内と外の表現が非常に多い。タカシが一人で帰ってきたときの隣人の視点と、明子と一緒に帰ってきたときの隣人のおばさんの視点。その隣人のおばさんが弟の世話をする際の、二重の壁。タカシが明子を助けにいったときなどは、クラクションを鳴らしても明子は気づかない。彼は車から出ていくしかない。この境界を乗り越えられるのは声だけで、その媒介として電話やインターホンがある。それを切ることは、そのまま関係の切断を意味する。

その壁はぶち破られる。

この内外の表現は、そのままカメラの映し出す範囲として、登場人物の人物像や関係にも投影されている。様々な要素が見えないままになっている。

祖母はなんで連絡もついていないのに東京まで出てきたのか？明子の携帯電話の番号を教えた人は、何でそれを言って欲しくなかったのか？タカシはどういう経緯でサービスを依頼したのか？舞台が横浜なのに六本木のABCが本屋である理由は？

見返しながら、こういう部分を色々想像して補完してみるのは面白そうだ。もしかすると、最初から穴は開いていたのではないか、というのがわたしの想像だ。

ソクーロフによる『ファウスト』観てきました

銀座シネパトスにて鑑賞。かなりネタバレを含むので観たい人はご注意あれ。

以前、この作品は実在したゲオルク・ファウスト博士を下敷きにしたものではないかと書いていました。この予想は完全に外れて、割と忠実にゲーテの『ファウスト』をなぞった作りになっていました。

ただし、読んだことのある人にはわかると思いますが、『ファウスト』に同じゲーテの『ヴィルヘルム・マイスターの修行時代』のようなビルドゥングスロマンを期待していると火傷します。その上、ソクーロフによるヒットラー（『モレク神』）、レーニン（『牡牛座』）、昭和天皇（『太陽』）を描いた権力者4部作の総仕上げになる作品ということで、否が応でもまっすぐに古典作品を映画化したものにはなり得ません。

上の予告編では何やら名作文芸映画のようになってますが、原作を読むかわりに映画で済ませて読書感想文を書こうと思っていたり、美麗な映像と美形の俳優たちの繰り広げる華麗なドラマを期待していると、ありがたくも冒頭からドアップの○○○（ぼかし入ってますが）や内臓が流れ出るシーンを拝むことになります。

上では割と忠実になぞったと書きましたが、それはあくまでも粗筋レベルの話で、細かいところを見ていけば様々な異同があります。ソクーロフの問題意識に基づいたアレンジが加えられているわけですが、その差分から権力者シリーズへと繋がる点を探すのが、本作を読み解く上での鍵となるでしょう。

原作は、神とメフィストフェレスがファウストを堕落させられるかで賭けをするところから始まります。この点は完全に抜け落ちていて、原作の「良い人間は暗い衝動に駆られても、正しい道をそれなりに進むものだ（池内紀訳。以下同出）」という神のセリフはファウストの父親のものになっています。この父親はファウストがお金を借りにくれば断るし、ファウストが空腹なのに食べ物を与えることもしません。どうやら医者のようですが、荷馬車の檻のようなものに入れられた天然痘患者らしき人物を見ればうろたえるばかり。この父親は原作には登場しないのですが、彼が何であるかは明白でしょう。

弟子であるワーグナーとファウストとの会話では、はじめに言葉ありきというヨハネ福音書の有名な書き出しに関しても、ファウストはこれの意味が分からずに「言葉ではなく認識があったのだ」と語っています（セリフはうろ覚え）。この点では、原作では逆で認識とはワーグナーが言い出したものです。

ワーグナー：
人の世があってこそ心も精神も意味があるのです。そこから認識がはじまります。 

ファウスト：
どうあっても認識といいたいのかね。いちどはほんとうの名で呼んでみてはどうなんだ。どれだけの人が、ちゃんと認識したにせよ、それを胸の奥にしまっておけず（中略）そのあげく、はりつけにされたり火あぶりになったりしたものだ

映画のなかでファウストは認識認識としつこく何度も語っています。「はじめに言葉ありき」というくだりは、この世を形作っているものは全て神の言葉より発しているといった意味と理解していますが、ここでファウストは人間の認識がはじめにあると言っています。（この点は、あくまで日本語訳を比較しているので、ドイツ語でちゃんと比較するとピントを外しているかも知れません。強調されていたのでそう「認識」しています。）

ソクーロフの権力者シリーズでは、レーニン、ヒットラー、昭和天皇のそれぞれを超越的な支配者としてではなく、ひとりの人間として描いている点があります。昭和天皇の『太陽』が、実話も相まって一番分かりやすいですね。『ファウスト』では、はじめにあったのは人間の認識です。彼らのカリスマが成立するためには、周囲の人間が彼らを祭り上げることで多くの人に彼らがカリスマであると認識させる必要があります。例えば、スターリンの天然痘の跡は写真の上で綺麗に修正されていました。

『ファウスト』ではこれが裏返しになっていて、メフィストフェレスは、カリスマを生む従者のようにファウストに様々な覆いを被せようとするのですが、すれ違いを繰り返します。マルガレーテの兄の葬式に「ある紳士からの」お金を持っていって演出をしようとしても、ファウスト本人が葬式に出向いてマルガレーテにちょっかいを出したり、薬を呑まされた母親が死んで冷たくなっていく横でマルガレーテと寝たりする始末。倫理観とか道徳というものがないんでしょうかね。

その後、ファウストとメフィストフェレスとは第二部にあるように旅に出るのですが、ファウストに甲冑を着せて馬に乗せるという、ドン・キホーテとサンチョ・パンサの関係を逆さまにしたような場面があります。その鎧も、ファウストに劇場のオーナーからの借り物（偽者）だと見抜かれて脱ぎ捨てられてしまいます。

撮影場所は恐らくアイスランドに移っていると思いますが、巨大な間欠泉を目の前にして、ファウストはこの泉を作ることが自分の目的であると悟ります。熱いものは上昇し、冷えたものは下降する原理を利用するのだと。これは原作で干拓に乗り出したのともまた逆に、終わりなき運動を続けることを宣言するようです。時が止まることはないということか、ファウストはメフィストフェレスと完全に決別します。悪魔との契約書まで破り捨てるとは大したものですが、やりたい放題もここまで来ると笑うしかありません。そして荒涼としたフィヨルドも物ともせずに突き進んでいきます。

これまでの3作で、ソクーロフは権力の喪失の瞬間とその力の源泉を描いてきました。しかし、ここでファウストはその力の源泉すらも脱ぎ捨てて自律運動を始めます。特に言及しませんでしたが、原作では純粋な精神として存在していたホムンクルスも、本作では瓶詰めが割れて、一言も発する前に死んでしまいます。ついでに言えば、ファウストは作品中、一度もものを食べていません。冒頭からずっと空腹です。

精神と道徳を欠き、餓えた、自律した力が無限に上昇と下降を繰りかしていく姿を、レーニンやそのお師匠辺りが見たら何に例えるでしょうか。恐らくそれが、伝統的な意味での権力を揺さぶっているものの正体なのでしょう。

エル・ブリの秘密

銀座シネパトスにて、『エル・ブリの秘密　世界一予約のとれないレストラン』を観てきた。以下、ネタバレ的な内容を含むのでご注意を。

エル・ブリについては名前を聞いたことのある程度で、それ以外では、日本料理に影響を受けているとか、斬新なプレゼンテーションで食べる人の度肝を抜くとか、菊地成孔の本『スペインの宇宙食』というタイトルはここから取られたとか、エピゴーネン的なレストランが増えているといった程度の断片的な情報を持っていただけである。

映画はエル・ブリが新メニュー開発のための休みに入るところから始まる。様々な食材を様々な方法で調理し、メニューに組み込める食べ方や使い方を探求していく。ここでの様子は調理というよりも完全に実験である。通常であれば調理には使わないようなものも登場するが、それも料理を突き詰めていった先にある、合理的な選択の結果であることが後で分かる。

この段階で興味深かったのは、"実験結果"のレシピのデータが飛んでしまったときに、記録は紙に残してあるから大丈夫だと主張する料理長と、データで残しておくことにこだわるフェランとのぶつかり合いだった。

料理人はそれぞれ、素材と調理法の組み合わせのデータベースが個々人のなかで出来上がっているものだと思う。しかし、既存の料理を乗り越えていこうというエル・ブリのやり方のなかでは、過去に自分たちが発明した方法であっても二度と適用しない。こうした背景もあり、この場面はフェランがデータで残した実験記録を過去のそれと照らし合わせながら、何らか自分なりにインデックスし直していることを匂わせるものだった。

"実験"が終わり、シーズン開幕ということでレストランに戻ってくる。この段階でも、ある程度の方向性は見えているものの、具体的なメニューは決まっていない。その上、新人を含めたレストラン全員のチームワークも料理と同時に作り上げていく。ここでもフェランは全体に檄を飛ばす程度で、具体的なオペレーションには介入せずに料理長たちに任せている。

すったもんだしながらメニューができていき、エル・ブリがオープンしてからも、お客の反応を見たり、料理を出す横でフェランが試食しながら調理の微調整を行っていく。事故のような発見もありつつメニューが完成する（写真に撮られて固定される）。

全体を通して印象深いのが、フェランのコントロールの効かせ方だった。実験段階では電話ばかりしていて、料理長たちのアイデア出しや即興に寄り添いつつ、方向性を指し示す程度の関わりだった。求められない限りはそれほど手を突っ込んでいない。オープン前も、メニュー作りとオペレーション体制作りの二方面作戦だがあれこれ指示を飛ばしたりはしていない。最終のメニュー確定という段階になって、ようやく仕上げに腰を上げるという具合だった。

世の中、色々なマネージャーがいると思うが、このように自分のチームを信じられるということ自体がフェランの稀有な人間性を表していると思う。勿論、そこには目に見えないコントロールが張り巡らされていて、放置しているわけではないのだろう。この点は全体を通しての料理長たちの痛いほどの緊張感から十分に伝わってくる。

これに近い姿として、イタイ・タルガムによる指揮者の話のTED Talkを思い出した。プロセスを作り、クリエイティビティの発揮される場の条件を準備するカルロス・クライバーの方法や、無為の為とも言えるレナード・バーンスタインの方法である。

映画のなかで、エル・ブリに食事をしに来たお客さんが料理を出されたときや食べたときの反応を示す場面は1カットもない。料理よりもクリエイティブが駆動するプロセスに集中している。このストイックさが潔くてとても良い。

ソクーロフによるファウスト

ソクーロフの『ファウスト』が今年劇場公開されるらしい(見てきた感想はこちら)。トレイラーを見ると相変わらずの色調と音響が身体の奥のほうに響いてくる。

レーニンの『牡牛座』、ヒットラーの『モレク神』、昭和天皇の『太陽』に続く権力者4部作の総仕上げになる作品とのこと。これらの作品に共通しているのは、権力者を偉大に見せるための通俗的なストーリーや取り巻きの視点からは離れて、人間としての彼らのあり方を切り取っている点。

『ファウスト』といえばゲーテの戯曲。新潮文庫から出ている高橋義孝訳のそれをドイツへの長期旅行の際に何度か読んだ。自分としては陰惨な感じのある第一部よりも第二部の方が好きだったが、細部は忘れてしまった。

ソクーロフによる『ファウスト』は第一部を映像化したようで、読み返しておく必要があるかも知れない。ただ、実在した人物たちを扱っていた権力者四部作の仕上げにフィクションを持ってくることは筋が合わないので、恐らくこれはゲーテやトーマス・マンの作品のオリジナルである、実在したゲオルク・ファウスト博士を映画化したのではないかと思う。

このゲオルク・ファウスト博士には色々な伝説があるものの、著作が焚書のために消失していたりするせいで実像が極めて分かりづらい人物のようだ。彼にまつわる無数のフィクションが存在するという意味ではソクーロフが取り上げた他の権力者たちに近いものがある。

最終的には救済が訪れるゲーテのファウスト博士とは異なり、実在のファウスト博士は変死を遂げていたらしい。観てみないと何とも言えないが、"第一部"を映像化しているのはそういうことなのではないかと思う。

2011/12/22

映画『ソーシャルネットワーク』で一番好きなシーン。レースに励む脳筋どもをミニチュアライズ撮影でラット扱いしていて、デヴィッド・フィンチャーの悪意をバリバリに感じられて楽しい。